قصة الحضارة - ول ديورانت - م 7 ك 2 ف 12

صفحة رقم : 9836

قصة الحضارة -> بداية عصر العقل -> صراع العقائد على السلطة -> العصر الذهبي للفن الأسباني -> الفن واحد وألوانه ألف

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

الفصل الثاني عشر: العصر الذهبي للفن الأسباني 1556 - 1682 =

الفن واحد، وألوانه ألف

ترى كيف تفسر هذه الظاهرة، وهي أن اسبانيا استطاعت في هذه الحقبة- بعد أن انتزعت منها إنجلترا السيادة على البحر وفرنسا السيادة على البر، وبعد أن بدأ أن كل مشروعاتها المادية قد أصابها الفشل والافلاس- أن تبني كاتدرائية سيجوفيا (سقوبية) وتوجه نحت هونانديث زمزنتانيس، وتلهم تصوير الجريكو، وثورباران، وفيلاسكويز، وموريللو؟ الآن الكنيسة الأسبانية ما زالت غنية، والبلاط الأسباني ما زال مسرفا، والذهب الأمريكي ما زال يدخل اشبيلية، والفنانين الأسبان الذين يغذيهم الإيمان والمال ما زالوا يحسون وهج مجد لم ينطفئ كله بعد؟

كان اقل البهاء في العمارة، ففيها اشبعت انتصارات الماضي كل حاجات الاتقياء. وفي أشبيلية أعلنت الكنيسة نصرها على المغاربة بتتويجها مئذنة جامع للمسلمين ببرج مسيحي أكمل بناء الجيرالدا (1567)، وبعد سنة توج بارتولومي موريل البناء كله بتمثال "الإيمان" الذي يزن طنا، ومع ذلك ففي توازنه من الخفة ما يتيح له الحركة مع كل هبة ريح ليشرف على ملكه المبجل. وفي بلد الوليد بدأ خوان دي هيريرا، معماري الاسكوريال، عام 1585 بناء كاتدرائية "الصعود" الصارمة، على نطاق مفرط في السعة حتى انها ما زالت بغير أثاث. وفوق تل يشرف على سيجوفيا بدأ قرنان من المعماريين والحرفيين عام 1522 الكاتدرائية الضخمة التي ترمز في كبرياء إلى ورع أسبانيا العارم الذي لا يتزعزع، وفي سلامنكا صمم خوان جوميت دي مورا، "السيميناريو كونثيليار" الضخم لليسوعيين بالطراز الدوري البالاديوي مضافا إليه القبة.

ولكن حتى أسبانيا كانت تتجه إلى فن دنيوي، وكانت القصور كما كانت الكنائس تتطلب الفن. ففي أرانخويث بني فليب الثاني (1575) مصيفاً يلوذ بحدائقه اللطيفة الجو من قيظ الاسكوريال ووقاره. وأضاف فليب الثالث قصر الباردو منتجعاً له ولأصحابه، وبهو السفراء المحلى بالزخارف في هذا القصر مشهور بما حوى من ثريات. أما فليب الرابع وأوليفاريس فكادا يسبقان فرساي ببناء حديقة لهو عند بوابة مدريد الشرقية تدعى "بوين ريتيرو" (المنتجع الطيب) (1631- 33). وفي مسرحها الملكي مثلت مسرحيات كثيرة للوبي وكالديرون. وشيدت في هذه الفترة قاعات مدن فخمة بليون واستورجا، وصمم الجريكو قاعة منها بطليطلة.

أما النحت فكاد يكون كله كنسيا في الشكل والمزاج. لقد عدل الطراز القوطي بفعل التأثير الإيطالي والزخرف الباروكي. ولكن التمثال النصفي الذي لقي اقبالا شديدا في إيطاليا أعرض عنه الناس في أسبانيا بتحريم يرقب من تحريم المسلمين للتماثيل. وساهم المصورون- حتى أساطينهم من أمثال ثورباران وموريللو- بفنهم ليجعلوا النحت يقر في نفوس العابدين الواقعية التي صوروها في تماثيل المسيح المصلوب والقديسين المستشهدين. وكانت كل التماثيل تقريبا من الخشب المتعدد الألوان. وفي راي السير وليم ستيرلنج- ماكسويل، العلامة الاسكتلندي الذي ولع بالفن الأسباني وأرخ له بحولياته، أن خوان دي خوني "افضل المثالين الأسبان"(1) وقد أذاع اسم خوان مذبح اقامه في كنيسة "سيدتنا عذراء أنتيجوا" في بلد الوليد، وتمثال في كنيسة أخرى هناك سماه "الأم المتألمة" اعتز به الناس اعتزازاً حدا بهم في عمق إيمانهم الحزين إلى التماس السماح لهم بإلباس التماثيل ثياباً غالية. وهناك مثل آخر تضعه أسبانيا في صف يعلو حتى عن مقام خوان، وهو جريجوريو هرنانديث، هذا أيضاً نحت تمثالا آخر للأم المتألمة، وفي واقعية اختص بها رسم على ثوبها بقع دم ووضع دموعاً من زجاج في وجهها، ولعل تمثال هذه الأم الحزينة، والمسيح الميت مسجى على حجرها، هو أسمى ما بلغه فن النحت الأسباني في هذا العهد. واعظم هؤلاء المثالين خوان مارتينيث مونتانيس. ولم يكن يجاوز الثامنة عشرة يوم وفد هو وزوجته (1582) على دير "دولتي نومبري دي خيسوس" في إشبيلية، وأهداه تمثالا للعذراء، وعرفانا بصنيعه كوفئ بسكن مجاني مدى الحياة. وقد سر اليسوعيين بتماثيل نحتها لأغناطيوس وزافير، وأبهج الرهبان الهيرونيمين بتمثال للقديس جيروم. وما زالت كاتدرائية أشبيلية تعرض تمثاله للمسيح المصلوب، الذي قال فيه أحد المؤرخين أنه ربما كان أسمى تشخيص للضحية الإلهية(2) "وحين فرض البابا بولس على جميع الكاثوليك الإيمان بعقيدة "الحمل غير المدنس"، سعدت إسبانيا جداً بهذا القرار لأنها- كفرنسا- كانت تركز تقواها على العذراء. وارتفع مونتانيس إلى متطلبات الموقف، فنحت رائعته (المحفوظة بكاتدرائية اشبيلية)- وهي تمثل "الأم الإله" الفتية تتأمل سر خلوها من الخطيئة الأصلية؛ هذا التمثال أيضاً عد من آيات النحت العالمي(3)، ولكن العذراء الأندلسية تبدو شديدة الهدوء والرضى، وأن أثقلتها كثرة الملابس.

ولو توخينا الإنصاف برغم الإيجاز، لقلنا أن صورة الفن الأسباني لا بد ان تعدد مفاخره الصغيرة وتحتفل بها: هذه المشبكات والأستار والبوابات من الحديد أو البرونز، والمحفورات الخشبية على كثير من حواجز المذبح في الكنائس، ومقاعد المرتلين كتلك التي نقشها بيدرو دي مينا لكاتدرائية ملقا، والمصابيح، والصلبان والكئوس، والعلب، والمظال المشغولة بالفضة أو الذهب، كصناديق خوان دي أرفي العالمية الشهرة،؛ ثم التماثيل الصغيرة من الخشب أو العاج او المرمر أو البرونز، والمطرزات والموشيات التي إزدانت بها مذابح الكنائس وتجملت بها النساء، وزجاج برشلونة المغشى بالمينا، وآنية تلافيرا (طلبيرة) من الصفيح المزجج.

كادت الكنيسة قبل مجيء فيلاسكويز أن تكون الراعي والحكم الأوحد في التصوير. وكان من آثار الأحاسيس القاتمة التي اصطبغ بها اللاهوت والورع الأسبانيان، والتي ربما كانت إنعكاساً لصخور الإقليم الكئيبة وقيظه المحرق، انها لم تسمح إلا بالقليل من الفكاهة أو الخفة أو التأنق في علاج الموضوعات، وأنها حرمت تصوير العرايا، وأعرضت عن تصوير الأشخاص ومناظر الطبيعة، وشجعت ضرباً من الواقعية الجافية التي اتكأت على جوانب الإيمان المخيفة أكثر من جوانبه المعزية، فعلى الصور أن تقر العقيدة وتؤججها في النفس بالخيال الملتهب والصرامة الديرية. وانتهى الأمر بأن المصورين أنفسهم رأوا الرؤى وادعوا الوحي الإلهي. وقد نافس فليب الثاني الكنيسة في رعاية المصورين، ولكن موضوعات التصوير ظلت دينية. وحين كلفهم النبلاء برسم صور كانوا عادة يتبعون القاعدة نفسها، ولم يبدأ توجيه التصوير وجهة دنيوية إلا بفيلاسكويز وفليب الرابع. ودخلت بعض المؤثرات الأجنبية لتعدل من هذا التأثير الكنسي. مثال ذلك أن كاردوتشي وتسوكارو ونحو ثمانية عشر فنانا إيطاليا آخرين طمعوا الفن الأسباني بطابع أرق، وقدم انطونيس مور من فلاندر عام 1572 وتأثر الرسامون الأسبان الذين زاروا الأراضي المنخفضة بروح فانديك، كذلك ناشد روبنز، الممتلئ حيوية ومرحاً، الفنانين الأسبان حين اكتسح مدريد عام 1603، أن ينظروا إلى الحياة لا إلى الموت.

وفضلا عن أئمة الفنانين الأربعة الذين هيمنوا على التصوير الأسباني في هذا العصر كان هناك كثير غيرهم أقل نبوغاً، كألونسو سانتشيت كوثيللو الذي رسم بالأسلوب الفلمنكي لوحات لابن فليب الثاني الصغير دون كارلوس وابنته إيزابل، وتلميذ كوئيللو خوان بانتوخا دلا كروث، الذي ترك لنا صورة قاتمة لفليب الثاني(4)، وأخرى قوية للقديس أوغسطين، وفرانسسكودي ريبالتا الذي يظهر أسلوبه "القاتم" أسلوب الضوء تحيط به الظلمة، وفي لوحة "القديس فرنسيس يعزيه ملاك"، وفرانسسكو باتشيكو الذي علم فيلاسكويز، وزوجه إبنته، وشرح مبادئ التصوير الأسباني في كتابه "فن التصوير" (1549)، كتب يقول "إن أكبر هدف للفن أن يعزي الناس بالتقوى ويعطف قلوبهم نحو الله(5)" لأنها "تخطيطات تحضيرية(6)" فلننظر الآن في هذا الحكم.

إلجريكو 1548؟ - 1614

كان في كريت مسقط رأسه يسمي نفسه كرياكوس ثيوتوكوبولس- أي الابن الإلهي للرب، وفي إيطاليا سمي دومنيكو تيوكوبولو؛ وفي أسبانيا دومنجو تيوتوكوبولي، وكان يوقع بالحروف اليونانية دومنيكوس تيوتوكوبولس، واختزل الزمن اسمه إلى الجريكو، وهو الكنية التي اشتهر بها في اسبانيا. ولا نعرف شيئاً عن حياته في كريت. ولعل أجداده هاجروا إليها من القسطنطينية بعد ان فتح المسلمون هذه المدينة اليونانية (1453)؛ على أية حال كان يستطيع في كريت، كما استطاع في البندقية بعد ذلك، أن يشعر بتأثير الفسيفساء البيزنطية الصارم. وكانت كريت في حياته ملكاً للبندقية، لا عجب إذن أن يستقل الفنان الصغير السفينة إلى مدينة البحيرات، تجيش في صدره الآمال بعد ما سمع عن بلوغ التصوير أوجه فيها، وأغلب الظن أنه انضم إلى الجالية اليونانية الكبيرة في تلك العاصمة العالمية.

ودرس على يد تتسيانو عامين أو اكثر، وأعجب بفن تنتوريتو في جمعه الوجوه في صور مزحومة، وربما سرى إليه فيرونيزي بالثياب الفاخرة البهية. وقد نسخ الصور الشهيرة بتواضع صابر في البندقية وريدجواميليا، وبارما، وفلورنسة، ووصل إلى روما عقب وفاة ميكل أنجيلو (1564). وأول ذكر محدد لدينا عنه ورد في خطاب كتبه جوليو كلوفيو إلى الكردينال أليساندرو فارنيزي في 16 نوفمبر 1570 يقول فيه: "وفد على روما شاب من كانديا، تلميذ لتتسيانو، ومصور ذو موهبة نادرة في ظني... وقد رسم لنفسه صورة أطرها كل المصورين في روما. وبودي لو شملتموه سيادتكم بالرعاية، دون أي اسهام في رزقه سوى اعطاءه حجرة في قصر فارنيزي"(7). وقبل الكردينال، وكافأ إلجريكو كلوفيو بلوحة رائعة(8). وحين كثر اللغط حول العرايا في لوحة ميكل أنجلو "الدينونة الأخيرة" عرض دومنيكو أن يرسم بدلا منها- إذا رفعت- لوحة أخرى لا تقل عنها إتقانا وتمتاز بتغطية الأجسام على نحو أفضل(9)، فسقط في أعين فناني روما. وأخبره بعض الأحبار الأسبان في روما أن فليب الثاني يبحث عن مصورين لتزيين الاسكوريال. فرحل إلى أسبانيا عام 1572 بعد ان نفض عن قدميه غبار روما، ولكنه استبقى على فرشاته بعض انحرافات "اللازمية" الإيطالية.

وليس لدينا بعد ذلك عنه ذكر حتى عام 1575، حين نجده يصمم ويزين كنيسة "سانتو دومنجو الأنتيجيو" في طليطلة، العاصمة الدينية لأسبانيا. فرسم لمذبحها لوحة "صعود العذراء" الفخمة التي تحتل اليوم مكانا بارزاً في معهد الفن بشيكاغو- وهي تحذو في نواح منها حذو لوحة تتسيانو "الصعود" بالفراري في البندقية، وتلتزم الأجساد الفتية المفعمة شباباً والرؤوس الهرمة الجليلة التي درج عليها الأسلوب الإيطالي في التصوير. وفي عام 1577 رسم لكاتدرائية طليطلة لوح مشهورة سماها "تقسيم أثواب المسيح" وأخذت لجنة شكلت للحكم على الصورة عليها أن سترة يسوع فاقعة الحمرة، وإن النساء اللاتي يرين في أسفل اليسار- المريمات الثلاثة- لا محل لهن هناك، لأن الأناجيل ذكرت أنهن كن ينظرن من بعيد، ومع ذلك أعلن القضاة حكمهم المتنبئ بأن الصورة "لا تقدر بثمن وأنها عظيمة القيمة(10) " وكانت احدى المريمات منقولة عن خليلة المصور، واسمها الدونا خيرونيما دلاس كيفاس، التي يظهر وجهها الحزين اللطيف في معظم عذارى إلجريكو. وهو لم يتزوجها قط برغم وفائه لها وولائه للكنيسة، ولم تكن هذه عادة أسبانية قديمة بل عادة تقدست طويلاً في مراسم الفنانين.

ووصف كاتب من الجيل التالي، يدعى خوزيه مارتينيث، دومنيكو بأنه أصبح الآن على ثقة من الخلود، قال: "لقد استقر... في طليطلة، وأدخل أسلوباً شديد الإسراف بحيث لم ير إلا اليوم له نظير، ومحاولة البحث فيه تشوش أسلم العقول... وقد صرح بأن فنه لا يعلو عليه فن... وكان في طبيعته من الغلو مثل ما في فنه... كان يقول إنه ما من ثمن يمكن أن يوفي رسومه حقها، لذلك كان يرتهنها عند أصحابها، الذين يقرضونه عنها ما شاء عن طيب خاطر. وكان معماريا ذائع الصيت، عظيم البلاغة في أحاديثه، أما تلاميذه فقلائل، لأن أحدا لم يشأ ان يأخذ بأسلوبه المسرف المتقلب الذي لا يصلح إلا له"(11).

وحوالي عام 1580 أرسل فليب الثاني في طلب إلجريكو ووكل إليه رسم لوحة "القديس موريس والفيلق الطيبي" وبعد جهد سنوات أربع قدم الفنان ثمرة تعبه للملك. غير أن فليب وجد تجميع الأشخاص شديد الاختلاط، فدفع ثمن اللوحة ولكنه لم يقبلها، وعاد إلجريكو محزوناً إلى طليطية، ولم يبرحها بعد ذلك قط فيما نعلم .. وكان ذلك خيراً له، لأنه أصبح حراً في أن يعود إلى طبيعته الصوفية. ثم رسم لكنيسة القديس توما (1586) أشهر صوره إطلاقاً، وكأنه كان بذلك يثأر لنفسه، وهي إحدى ذرى فن التصوير، وقد اشترط العقد أن يبدي فيها الكهنة يحيون تقليداً يزعم أن القديسين هبطوا من السماء ليدفنوا الدوق جونزالو رويز، كونت أورجاز، وأن يمثل القديسان اسطفانوس وأوغسطين (في أثواب الأساقفة) وهما ينزلان الجثمان إلى قبره وسط جمع جليل من وجوه القوم، وفوق هذه الوجوه تبدي السماء المفتوحة ابن الله في مجده وبهائه. كل هذا فعله بحذافيره وأكثر منه، فكل رأس تقريباً لوحة كاملة الصقل، والأرواب معجزة من الذهب والخضرة والبياض، والدرع الدمشقي الحلية الذي يلبسه الكونت يتلألأ ضياء، رد على ذلك أن الجريكو نفسه يرى من خلف القديس اسطيفانوس. أما آية هذه الآية فرأس أوغسطين بقلنسوه ولحيته، أم لعلنا نؤثر عليه الجثمان الجميل؟ أم وجه القديس اسطيفانوس الحلو ؟ أم الكاهن الأصلع يتلو صلاة الدفن؟ أم خورجي مانويل، بن الجريكو ذا الثمانية الأعوام ممسكاً في فخر مشعلاً ومبرزاً من جيبه منديلاً ليظهر توقيع الجريكو؟ وفي كتاب فرانسسكو دي بيزا "تاريخ طليطلة" (1612) نقرأ ما كان ينبغي أن نحرزه: "إن لوحة (دفن الكونت أورجنز) هذه من أبدع الصور في إسبانيا بأسرها. والناس يؤمونها من كل بلد غريب ليعجبوا بها إعجاباً خاصاً، وأهل طليطلة لا يملونها، بل يجدون فيها على الدوام جديداً يتطلعون إليه. وفيها يرى الكثير من مشاهير الرجال في عصرنا مصورين تصويراً واقعياً(12)." ومع ذلك كله راح مجلس الأبرشية يساوم على أتعابها، فرفع اليوناني الحاكي الطبع الأمر إلى القضاء، وكسب دعواه، وتسلم ألفي كراون.

إنه الآن لا يشكو قلة الطلب على رسومه، فلقد وجد نفسه، ولم يعد يفكر في تتسيانو ولا تنتوريو، وقد استطاع أن يجري تجاربه في إطالة الأشكال، لا لأنه يعاني من قصور في البصر، بل لأنه في أغلب الظن شعر بأنه بهذه الطريقة قد يرمز إلى التسامي الروحي لأشكاله- أجسام تمددها نفوس تشرأب إلى السماء. وفي لوحتي القديس أندراوس والقديس فرانسيس المحفوظتين بالبرادو يبدو هذا النحول غير مفهوم ما لم نأخذ هذه الرمزية في الاعتبار. ونتذكر التماثيل القوطية التي ترفق مراعاة للقيود المعمارية. على أن هذا كله يغتفر للفنان حين نصل إلى لوحته "القديس اليفونسو" التي رسمها لمستشفى الكاريداد باليسكاس، فهنا، في الروح الوقور الذي خلعه على رئيس الأساقفة الوسيط، وفي عقله المستغرق، ووجهه المتقشف، وشعره الأبيض الناحل، ويديه الرقيقتين- هنا تصور من أعمق تصورات الجريكو. "هذه الصورة وحدها تكفي جزاء وعوضاً عن الرحلة إلى إسبانيا"(13).

ولا يدلنا القليل الذي نعلمه عن حياة الجريكو على أنه كان متديناً على الطريقة الأسبانية، ويبدو أنه كان يميل إلى اللذة لا إلى الورع. فحين رسم لوحة "العائلة المقدسة" لمستشفى تافيرا خلع على العذراء جمال الجسد لا وفاء الأم. أما لوحة "الصلب" ففيها علم واسع بالتشريح، ولكنها باردة في العاطفة، وقد أحس جرونيفالد بمأساة الصلب تلك احساساً أعمق بكثير. ففي صوره الدينية لا يتجلى الجريكو إلا في اللوحات العارضة- كما نرى صورته هو بلحيته البيضاء ورأسه الاصلع في "يوم الخمسين". ولم يجد مشقة، في بلد يعج برجال الدين، في العثور على شخصيات قوية يصورها، كصديقه بارافيثينو الثالوثي (بوسطن) بوجهه نصف العالم ونصف عضو محكمة التفتيش، أو رئيس المحكمة نفسه، الكردينال نينودي جيفارا (نيويورك)- وصورته لا ترقى إلى صورة فيلاسكويز التي رسمها لإنوسنت العاشر. وقد تجاوزها الجريكو ذاته في لوحة "كردينال تافيرا" الذي نرى في وجه المضني- وكله عظام وعيون حزينة - تعبيراً آخر عن تصور الفنان لتكريس الكاهن نفسه لخدمة الدين. ولكن خير اللوحات كلها لوحات الأخوين كوفاروبيا: فواحد- وهو انطونيو- علماني، أشيب، متحرر من الوهم، مرهق، صفوح، والآخر- دييجو - في ثوب الكاهن، ولكنه يبدو أشد إقبالاً على الدنيا، وأكثر مرحاً، وحسن التكيف مع محيطه. ولا يفوق هذه الدراسات العميقة سوى بعض لوحات رمبرانت وتتسيانو، ولوحة رفائيل "يوليوس الثاني".

وهي بعض الذخائر التي يضمها متحف كازا ديلجريكو في طليطلة. وفيه أيضاً "تصميم مدينة طليطلة"، وهو يشرف هنا على المدينة كلها وعلى التلال التي تكتنفها وكأنه يطل عليها من سحابة. وقد صورها مرة أخرى في أخريات عمره في لوحة "منظر طليطلة" ومن فوقها سماء عاصفة (نيويورك) - صورة تأثرية تزدري الدقة الواقعية كل الازدراء. وحين أقبل عام 1600، كان "اليوناني" قد أصبح من أشهر مواطني المدينة، يعرفه الجميع بروحه المتقلبة المتكبرة، صوفيا يستطيب بالمال، ويشغل أربعاً وعشرين حجرة في قصر عتيق، يستأجر الموسيقيين ليعزفوا له خلال تناوله الطعام، ويجمع من خوله مثقفي طليطلة، ويكرمه الناس بوصفه "فيلسوفا كبيرا".(14) وحوالي عام 1605 رسم صورة يفترض أنها صورته الذاتية (نيويورك) - أصلع، أشيب، يكاد يكون أعجف. وفي عام 1611 وجده باتشيكو في حال من الهزال أعجزته عن المشي. ولم يستطيع دفع ديونه وإن احتفظ بغرفه الأربع والعشرين، وقرر له مجلس المدينة مبالغ كبيرة غير مرة. ومات عام 1614 وهو في الثالثة والسبعين.

أما مقامه في دنيا الفن فمغامرة تالية لموته. كتب عنه جونجورا سونيتة مديح، وأقر فيلاسكويز بعبقريته، ولكن فنه الغريب لم يوح بأي محاكاة له ولم يؤسس أي مدرسة. ولم تأت سنة 1650 حتى تاه أمام بهاء شهرة فيلاسكويز، وطواه النسيان تقريبا مدى قرنين، ثم اكتشفه دلا كروا من جديد، واحتذى ديجا ومانيه وسيزان طريقته في التعبير عن الحالات النفسية، ورأى فان جوخ وجوجان فيه سلفاً لهما. وفي عام 1907 رفعت "الرحلة الاسبانية" التي كتبها "يوليوس مايير جريقي" الجريكو فوق فيلاسكويز إلى أعلى ذرى التصوير الأسباني. على أن هذه الذبذبات في الشهرة قلقة لا ثبات لها لأنها عرضة لـ "تقلبات الذوق الجامحة"(15). ولكن الجريكو سيظل قروناً طوالاً المثال الحافز للفنان الذي جاوز الأشياء إلى الأفكار والمشاعر؛ وجاوز الأجساد إلى الأرواح.

ثورباران 1598 - 1664

وبعد الجريكو ظل فن التصوير الاسباني جيلاً لا يتحرك ولا يظهر فيه غير رجال أقل كفاية بذلوا ما وسعهم من جهد ثم اختفوا. وإذا فنانان يظهران في آن واحد تقريبا، هما فرانسسكو دي ثورباران وديجوفيلاسكويز، ويفيضان فنهما العظيم على أسبانيا. وقد ظلا ثلاثين عاماً يكمل الواحد منهما صاحبه. فثورباران يرسم كأنه راهب يدفعه الخوف إلى العبادة، ويقترب بصلاته من الله، وفيلاسكويز يلقى النجاح في الدنيا ويلصق بمليكه. أما ثورباران فقد عمد في فوينتي دي كانتوس، بجنوبي أسبانيا الغربي، في 7 نوفمبر 1598، ابناً لصاحب حانوت أتيح له من النجاح ما مكنه من إرسال ولده لينمي موهبته في إشبيلية. وبعد عامين من الدرس وقع أول صورة المؤرخة (1616)، وهي صورة للحمل غير المدنس. كان خليقاً بها أن تقضي على مستقبله. وبعد سنة انتقل إلى ليريما، على خمسة عشر ميلا من مسقط رأسه. وكانت المنطقة آهلة بالأديرة والكنائس والصوامع، ومنها تلقى فرانسسكو مهامه المتواضعة وإلهاماته. وهناك تزوج ماريا بيريز، وكانت تكبره بتسع سنين، لكي يضفي الشرعية على ولده منها، وقد ماتت بعد أن أنجبت له طفلين آخرين. وفي عام 1625 تزوج أرملة تكبره بعشر سنين، ولكن لها صداقاً مغرياً، فولدت له ستة، مات خمسة منهم في طفولتهم. وبعد موتها تزوج بأرملة غنية، فأنجبت له ستة، مات منهم خمسة في طفولتهم. وهكذا جاهد الحب لكي يتقدم الموت بخطوة.

أما في الفن فقد بدأت فترته الخلاقة بعقد كلف فيه بأن يرسم في ستة اشهر إحدى وعشرين صورة لدير دومنيكي باشبيلية يدعى سان بابلو الريال (1626). وبعد أن أنجز ثورباران هذه المهمة زار مدريد فيما يبدو، وأحس بتأثير فيلاسكويز. وكانت صوره حتى ذلك الحين تعكس أسلوب كارافادجو الضخم، وربما أسلوب رييرا أيضاً، فأضاف الآن إلى طبيعته الخشنة نعومة جديدة في الظلال ورهافة في الصقل. وبعد قليل نلقاه في إشبيلية يرسم اثنتين وعشرين لوحة قماشية هائلة للرهبان »المرسيداريين«- (أي رهبان سيدتنا الرحيمة) خصصت لافتداء المسيحيين الأسرى. والصور الأربعة الباقية من هذه المجموعة ليست من الروائع، ولكن في واحدة منها وجهاً صبيانياً تعيه الذاكرة لعله وجه خوان ابن الفنان. ولا بد أن إشبيلية أحبت هذه الصور، لأنها طلبت إلى فرانسسكو رسمياً عام 1629 أن يجعل فيها مقامه-»إن إشبيلية تشرف... لأن التصوير من أهم ما تزدان به الدولة(16)«. وقبل ثورباران العرض. وفي عام 1930 رسم لكنيسة سان بونافنتورا الفرنسيسكانية طائفة من أروع صوره. ومنها صورة »القديس بونافنتورا يشير للقديس توما الأكويني على الصليب«، ترى فيها اللاهوتي العظيم-ممثلاً على هيئة راهب دومنيكي لسوء الحظ-ينبهه القديس في رفق إلى أن الدين ليس قوامه النظرية الفلسفية بل تأمل المسيح. وهذه الصورة-وهي الموضوع الذي يتردد في ثورباران-سرقها المارشال صولت من أسبانيا (1810) ووجدت طريقها إلى متحف القيصر فردريك في برلين، ثم أتت عليها الحرب العالمية الثانية. وصورة أخرى في هذه المجموعة، »القديس بونافنتورا على نعشه«، أخذها صولت ايضاً، بيعت للوفر عام 1858 وما زالت هناك؛ والوجوه الأربعة التي إلى يسارها رائعة. وأروع من هذه »تمجيد القديس توما الأكويني« التي رسمها ثورباران لكلية دومنيكية باشبيلية؛ والفكر ينتقل في دهشة من وجه عميق إلى وجه آخر- أمبروز، وجريجوري، وجيروم، واوغسطين، وشارل الخامس. ولكن خيرونيمو فيلاسكويز كان ينقد على الإطار وحده ستة أمثال ما ينقده ثورباران على الصورة.

وحين انتقل المصور المشغول إلى كنيسة القديس البرتو الكرملية، رسم القديس فرانسيس مستغرقاً في صلاته بخشوع، والقديس بطرس توما، راهباً كثير التجاعيد أضناه طول إنتظار الفردوس. ولما عاد إلى دير المرسيداريين (1631) صور بعضاً من أجل رهبانه، ومن هذه الصور صورة »فراي بيدرو ماتشادو« وتكاثر عليه الطلب خلال سنة 1633: اثنا عشر رسولاً لكنيسة في لشبونة، وثلاث صور للكارثوسيين بأشبيلية، وعشر لمصلى القديس بطرس في الكاتدرائية الكبرى، وإحداها-القديس بطرس نادماً-الموجودة إلى اليوم في مكانها الأصلي، تجربة مدهشة في الواقعية: ربما رسمها وهو يذكر ريبييرا. وتعاظم الطلب على ثورباران الآن حتى وكل معاونيه بالكثير من أعماله. رسم لدير جوادالوبي في استريمادورا صورة »إغراء القديس جيروم«، ورأس القديس ويداه في هذه الصورة من أعاجيب التقنية، أما السيدات الرقيقات عازفات الموسيقى فليس من الانصاف أن يقاوم اغراؤهن. وطلبت صور الفنان حتى من بيرو وجواتيمالا، وذهبت سلسلة من صور الرسل إلى ليما، وأخرى إلى أنتيجوا، وأرسلت إلى المكسيك لوحة »المسيح في عمواس«، التي تصور المسيح المقام فلاحاً سليم الجسم سعيد النفس بتناول طعامه. وبعض هذه اللوحات القماشية أدى في عجلة أو قام به معاونوه، وقد اضطر ثورباران لمقاضاة ليما حتى يحصل على أتعابه.

ومنذ عام 1645 بدأ الفنان الشاب موريللو يتحدى مكانته الرفيعة في إشبيلية، فزود الكنائس والأديار بصور تمثل قصة المسيحية بلغ من رقتها أنها هوت بالطلب على واقعية ثورباران المقلقة. وحاول المصور المكتهل أن يلطف من مرعباته، وكافح حيناً ليباري موريللو في عاطفته العائلية الورعة، كما نرى في لوحته »العذراء والطفل مع القديس يوحنا« (المحفوظة بسان دييجو في كاليفورنيا)، ولكن هذا الأسلوب الجديد كان غريباً على فنه ومزاجه. وعلى ذلك شد رحاله إلى مدريد عسى ان يستقيم له الأمر، ولكن فليب الرابع، المفلس، لم يجد ما يكلفه به خيراً من زخرفة كوخ صيده. وكان فيلاسكويز كريما معه، ولكنه مات فجأة. وعمر ثورباران بعد موت صديقه وزوال شهرته.

ولم يكد صيته يجاوز جبال البرانس، حتى استلطف قواد نابليون صور رهبانه الضخام وقديسيه العابثين فخطفوا بعضها وأتوا بها إلى فرنسا. ولما اتبعت الأديرة الأسبانية للدولة عام 1635 جلب المزيد من صوره إلى باريس، وفي عام 1838 افتتح الملك لوي فليب في متحف اللوفر قاعة أسبانية تضم أربعمائة لوحة نسبت ثمانون منها لثورباران. والذوق الفني في أيامنا هذه يجد رقعته شديدة الضيق مغرقة في الديرية، ويجد روحه مغالية في الكآبة والتفكير. ونحن نفتقد فيه صعاليك موريللو وفلاسفة فيلاسكويز وأميراته الجميلات. ومع ذلك ففي فنه إخلاص مكين، وتفان عميق، وقوة في اللون والشكل ترفعه فوق دنيا الميول العابرة وتكفل له مكانة في ذاكرة البشر.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

فيلاسكويز 1599- 1660

كان جده لأبيه نبيلاً برتغالياً رحل عن أوبورتو إلى إشبيلية بعد أن فقد كل ثروته. وولد الفنان لخوان دي سيلفا والدونا خيرونيما فيلاسكويز، في السنة التي ولد فيها فان ديك، وبعد موت ثورباران وبرنيني بعام، وقبل مولد موريللو بثمانية عشر عاماً. وسمي دييجو رودريجيز دي سيلفا أي فيلاسكويز، وقد ألف أن يسمي نفسه بأسم أمه، وهي عادة شائعة في جنوبي أسبانيا، وحظي بتعليم جيد، وتعلم شيئا من اللاتينية والفلسفة، وجرب دراسة العلوم حيناً. ثم أتجه إلى التصوير، فدرس فترة وجيزة على خوان دي هيريرا وفترة أطول على باتشيكو. يقول باتشيكو "زوّجْته لابنتي بعد أن أغراني شبابه ونزاهته وخصاله الحميدة وما يرجى لنبوغه الطبيعي العظيم من مستقبل مرموق(17)".

واقام فيلاسكويز مرسمه الخاص، وسرعان ما لفت النظر بايثاره للمواضيع الدنيوية. وقد اختلط بالدهماء، وكان يغتبط بنقل أفكارهم وترجمة حياتهم إلى وجوههم. ورسم وهو بعد فتى في العشرين لوحة رائعة سماها "سقاء إشبيلية"(18). هنا، في ثوب رث وفي صبر جميل، صورة للفقر مع الأمانة وفي عامه الثالث والعشرين صور الشاعر جونجورا (بوسطن) ببصيرة اكتمل نضجها- فالعينان والأنف نافذة إلى صميم الحياة. وأكبر الظن أن هذا العمل قام به فيلاسكويز خلال زيارته الأولى لمدريد (1622). لقد كانت إشبيلية وكهانها أضيق من أن يتسعا لبوغه، وساقته فورة من الطموح إلى العاصمة فانطلق إليها يتأبط "سقاءه". هناك حاول التقرب من البلاط ولكنه لم يفلح. ذلك أن فليب الرابع وأوليفارس كانا مشغولين بالسياسة والزيجات والحروب، وكان هناك أكثر من عشرة فنانين يتسلقون نفس السلم. وقفل دييجو إلى إشبيلية. وانقضى عام، ثم وفد الأمير تشارلز ستيوارت على مدريد، وتردد إلى إحدى بنات الملك، وأبدى تذوقاً للفن، فارسل أوليفارس في طلب فيلاسكويز. وركب الفتى الأسود العينين والشعر إلى العاصمة مرة أخرى، فعين مصوراً للبلاط، واستهوى الملك إذ صوره خيالاً باسلاً يمتطي فرساً يطفر، ولم يقنع فليب بالجلوس أمام فيلاسكويز ليصوره مراراً وتكراراً، ولكنه شجع الأسرة المالكة (الأخوة والأخوات والأطفال) ورجال البلاط (الوزراء والقواد والشعراء والمضحكين والأقزام) أن يجلس كل بدوره أمام هذه الريشة المخلدة. وأعطى دييجو مرسماً في القصر الملكي، وفيه، أو على مقربة منه، أنفق أكثر السنين السبعة والثلاثين الباقية من عمره. لقد كانت فرصة رائعة، وكانت سجناً مضيقاً للأفق. على أن مؤثرين كبيرين وسعا من أفقه. ذلك روبنز، أشهر الفنانين في العالم يومئذ، زار مدريد مرة اخرى عام 1628- وكان أمام الضوء والظل، والمصور المستهتر للأرباب الوثنية والأجساد العارية الشهوانية. وتأثر فيلاسكويز بفن روبنز، ونصحه هذا بأن يذهب إلى إيطاليا، وإلى البندقية خاصة، ويدرس أعمال نوابغ التلوين. والتمس دييجو الاذن من فليب، فمنحه إجازة وأربعمائة دوكاتيه ثمينة لنفقات الرحلة. وقد نحيط بمثال من سرعة الانتقال بالبحر في ذلك العصر إذا عرفنا أن فيلاسكويز غادر برشلونة في 10 أغسطس 1629، ووصل جنوة في 20 أغسطس. ثم عبر إيطاليا إلى البندقية وجلس أياماً يتأمل اللوحات القماشية العظيمة التي رسمها تنتوريتو وفيرونيزي، وصور الأشخاص والأساطير التي رسمها نتسيانو. ثم انتقل إلى فيرارا وروما، ونسخ صور التماثيل الرخامية القديمة في ساحة روما العامة، وحسد ميكل أنجيلو على رسمه الصور الجصية على سقف كنيسة السيستين الصغيرة. وقد أعانت هذه الصور الفخمة فيلاسكويز على الانتقال من ظلال كارفادجو القائمة إلى تصوير أكثر حدة للأشكال في الضوء الواضح. ثم رحل إلى نابلي ليزور ريبيرا، ومنها قفل راجعاً إلى أسبانيا (يناير 1631).

ترى أهو الغرور- ذلك الظل المساند لكل نفس- الذي دفع فليب ليجلس المرة بعد المرة إلى فنان أوتي مثل هذه النظرة الثاقبة والصدق المدقق، أم كان الدافع له أن يهدي صورته لمن يطلبونها من اصحابه؟ ولكنه تحول مؤسف ذلك الذي نلحظه على هيئته، فصورة الشاب الفارع الطول الرشيق القوام الذي يبدو في اللوحات الأولى تستحيل في النهاية إلى صور رجل غاض اللون من وجهه وصبغ به شعره، وأوتقراطية قاتمة تتشبث بالبقاء- على الرغم من الزمن والهزائم- في العيون الزرقاء الباردة والذقن الهابسبورجي الملتف. وإذا كانت السطحية عيب هذه الصور الملكية، فلعل السبب انه لم يكن هناك شئ تحت السطح الظاهر. فإذا كان هناك شئ ما، كما في صور جونجورا وأوليفارس، فإنه ينبعث على القماش. وتخللت صور الملك صور للملكة ايزابيللا، ثم للملكة ماريانا، ثم للملكة ماريا المجرية أخت فليب، وكلهن جلسن إلى المصور دون أن تحقق صورهن نتائج باهرة. واتخذ أخو فيلب الأصغر، الكردينال الأمير فرديناند، يرى الصياد يرافقه كلب كله عضلات وأعصاب ووفاء يقظ. أما أوليفارس فقد امتطى فرساً أدهم ليصور صورته المحفوظة بالبر دو، وجواداً أبيض بنفس الوضع بصورته المحفوظة بمتحف المتروبوليتان للفن في نيويورك. غير تارك مجالاً للشك في هوية من يملك الزمام في أسبانيا. والطف صور الحاشية هذه صور الدون بلتازار كارلوس الصغير، الذي كان مناط آمال الأسرة المالكة. وقد رسم فيلاسكويز هذا الطفل الجميل المرة بعد المرة في اغتباط واضح، مرة في 1631 ومعه قزم تابع(19)، ومرة في 1632 بعد أن أصبح فتنة البلاط(20)، ومرة في 1634 وهو يلوح بعصا المرشالية، ممتطياً في كبرياء جواداً ضخماً (وهو بعد في الخامسة)، ثم صياداً يمسك بندقيته بعناية، ولكن واضح أنه أرق من أن يقتل أو يحكم؛ وفي هذا الوجه البرىء خير رد على أولئك الذين رأوا أن فيلاسكويز لم يرسم غير السطوح. وهكذا جاءت صور السلسلة تترى، من سنة كارلوس الثانية إلى سنته السادسة عشرة، حين أصابت الحمى الأمير المحبوب وقضت عليه.

أمل القزم الذي يرى في إحدى هذه الصور فكان من عدة أقزام أعطوا الفاشلين في بلاط فليب شعوراً معزياً بالتفوق والعظمة. كانت عادة منحدرة من روما الإمبراطورية ومن الشرق الأقدم منها. وحتى البلاط البابوي كان فيه أقزام، وقد جمع الكردينال فيتيللي منهم أربعة وأربعين ليخدموا ضيوفه. وأهدى دوق بكنجهام الملكة هنريتا ماريا فطيرة احتوت قزما طوله ثماني عشرة بوصة(21). وكان أقزام فليب الرابع يلبسون الثياب الفاخرة التي تتألق بالجواهر والذهب وإرضاءً لهم وتسلية للناس. أما فيلاسكويز فقد صورهم بروح العطف والمرح، فواحد منهم، اسمه انطونيو الانجليزي، يبدي في كبرياء طوله عن كلبه وإن كان دونه جمالاً؛ وآخر اسمه سباستيان دي مورا يعبس في لحيته الضخمة ويزم قبضتيه سخطاً على قدره. كذلك كان في البلاط مهرجون، ورسم فيلاسكويز منهم خمسة، واحداً منهم، صورته تسمى "الجغرافي(22)" لأنه يشير إلى الكرة الأرضية، يبدو أكثر تفكيراً من أوليفارس، وثانياً يسمى بارياروسا يستل سيفاً رهيباً، وثالثاً إرتدى زي دون جوان النمسوي، ورابعاً يحاول حمل كتاب ضخم، وخامساً تسمى صورته "الأبله" يبدو عليه جنون لا يؤذي، بل يكاد يكون لطيفاً.

وجد فيلاسكويز تفريحاً من البروتوكول- برغم كونه دائماً رجل بلاط وجنتلماناً لا تخطئه العين- في دراسة حياة العامة الإجلاء الذين لا يزالون زينة المشهد الأسباني. ففي بواكير إشتغاله بالتصوير (1629) أقنع شابين جميلين وستة من الفلاحين بأن يجلسوا إلى صورة "السكارى". وفيها ياخوس عار تقريبا، جالس فوق برميل، يتوج بالكروم شخصاً راكعاً، بينما تجمع حولهما عشاق للكرمة أجلاف، أضنى بعضهم الكد، وأشاب بعضهم الزمن؛ ولعل هذه هي الخمرية الخالدة الوحيدة في الفن الأسباني خلال القرن الذهبي. وأعجب حتى من هؤلاء السكارى لوحتان سمي فيلاسكويز الأولى "ايزوب"، وهي صورة مؤلف حزين عجوز، مملق نصف أعمى، يحمل قصصه الخرافية عبر السنين، والثانية "منيبوس" وهي صورة فيلسوف كلبي من فلاسفة القرن الثالث ق.م.، هذان وجهان يعلقان بالذاكرة. ولا يقل عن هذا كله ما تركه لنا فيلاسكويز من صور الحيوان؛ جياد تبدو لنا اليوم ثقيلة الحركة لضخامتها، ولكن يعوض عن عيبها رؤوس تختال وعيون تلمع، ورأس غزال عليه سيماء الفلسفة، وقد استسلم لوحشية البشر، وكلاب متحفزة للجري والوثب، أو يقظانة نائمة.

تلك كانت الأعمال الجانبية التي تسلت بها ريشة فيلاسكويز، ربما تخففاً من مخاطر تصويره لكبار الحاشية دون أن ينال منهم المدح والثناء، وقد يزيد تقديرنا لأسبان القرن السابع عشر حين نرى هؤلاء النبلاء يرتدون الأثواب المتواضعة، ومع ذلك يواجهون بإيمان فخور عالماً بدا فيه وطنهم الحبيب عاجزاً مشلول الحركة لما أصابه من انحلال. فالدون دييجو ديل كورال أي أريللانو، والكردينال جاسبار دي يورخا أي فيلاسكويز(23)، والنحات القوي البدن مونتانيس، وفارس سنتياجو الشامخ(24)، وفرانسسكو دستي الثاني، الحلو الحي، والدون خوان فرنسسكو بيمنتال الفخم المهيب- تلك صور تنفذ إلى صميم النفس. وإذا كانت "صورة رجل" المحفوظة في قاعة كابيتوليتي بروما هي حقيقة صورة فيلاسكويز نفسه، كان مستحيلاً على الناظر إلا أن يحبه- بشعره المجعد في إهمال، وثوبه المتواضع، وعينيه الرقيقتين المفكرتين.

ويعجب المرء كيف زحم رجال الحاشية في صور فيلاسكويز الكنيسة والموضوعات الدينية المقدسة ليحلوا محلها. لم يكن في استطاعته أن ينافس الجريكو أو ثورباران في رسم الشيوخ الرسل والقديسين بتجاعيدهم الكثيرة، ولم تنبعث قدراته كلها إلا في صورة "تتويج العذراء" دون سائر صوره الدينية. فلقد كان اغتباط أعظم بالمناظر الدنيوية وفي صورته "لاس لانثاس"، والمشهورة باسم "استسلام بريدا" بسط نفسه على اللوحة بسخاء، فجعلها من أوسع اللوحات في تاريخ الفن (120 بوصة ×144)، ولكنها أيضاً من أغناها تفاصيل. وبيان ذلك أن أمبروزيو دي سبينولا كان قد استرد لأسبانيا خلال الحرب الطويلة التي خاضتها ضد ثوار الأراضي المنخفضة مدينة بريد الاستراتيجية في برابانت الشمالية. والتقى فيلاسكويز بسبينولا عام 1629 أثناء رحلته عائداً من إيطاليا، ووقع من نفسه موقعاً جميلاً ذلك النبيل الفروسي الذي اتسم به القائد الكبير، فسجل هذا كله في رائعة بدا فيها الرماحون الأسبان المنتصرون يرفعون حرابهم عالياً، والمدينة تحترق، والقائد المهزوم المستسلم جوستين الناساوي يقدم مفاتيح المدينة إلا سبينولا، والفاتح الشهم يهنئ الرجل المغلوب على بسالة دفاعه. ولقد حقق فيلاسكويز في مفارقات اللون العجيبة وفي تمييز كل فرد من الأتباع، نصراً أسعد فليب الرابع أن يعرضه في قصر بوين ريتيرو.

وفي عام 1649 دفع فليب نفقات زيارة فيلاسكويز الثانية لإيطاليا مكافأة له على جهد ستة وعشرين عاما، وكلف الفنان بالحصول على مصبوبات من التماثيل الكلاسيكية وبشراء لوحات بريشة أئمة الفن الايطاليين. ووجد فيلاسكويز أن الأسعار قد شطت، وكاد يستحيل شراء أي أثر كبير للفنانين البنادقة العظام بأي ثمن، واضطر أن يدفع 12.000 كراون (150.000 دولار؟) ثمنا لخمس صور. فهل كان اصحاب الملايين وغيرهم قد أخذوا يستغلون الفن وقاء من التضخم المالي؟

أما خير صورة رسمت في إيطاليا في ذلك العام (1650) صورة فيلاسكويز لإنوسنت العاشر. وحين ارتضى البابا أن يجلس إلى الفنان ليصوره، وشعر هاذ بقصور في التمرين، نشط يده وعينيه برسم صورة لعبده الخلاسي، خوان دي باريخا (26)ولقيت الصورة الاستحسان العام من فناني روما، الذين بادروا بانتخاب فيلاسكويز عضواً في أكاديمية للقديس لوقا. ولم يتح له البابا غير بضع جلسات، وقام فيلاسكويز بدراسات مبدئية للرأس، وتكاد واحدة منها- محفوظة بالقاعة الأهلية بواشنطون- لا تفرق العين بينهما وبين اللوحة النهائية التي توارثتها أسرة دوريا التي انتمى إليها البابا؛ وقد احتفظ بها في قصر دوريا بامفيلي، حيث حكم رينولزجين رآها بأنها "أبدع صورة في روما"(28). وحين يتطلع المرء إليها اليوم يشعر بأن فيها قوة، سواء في الشخصية أو في الفن، تضعها مع لوحة "يوليوس الثالث" لتتسيانو، في مصاف أروع الصور في جميع العصور. وكان إنوسنت العاشر في السادسة والسبعين حين جلس إلى صورته تلك، وقد مات بعدها بخمس سنين. وقد يخطئه الناظر فيحسبه أحد كبار قطاع الطرق الذين كدروا صفو كثير من البابوات، لولا ثوب البابوية وخاتمها، ولكنا حين ندرس تلك الملامح القاسية الحازمة ندرك أن إنوسنت كان ما يجب أن يكون - حاكماً يحكم دولة من الإيطاليين المتمردين، وحبر يقود كنيسة من المسيحيين غير المتحذلقين بخلق المسيحية، المنتشرين من روما إلى الفلبين، ومن روما إلى براجواي، ولقد كان عليه أن يضع حديداً في دمه، وفولاذاً في عينيه، وجبروتاً في طلعته، وقد رآها كلها فيلاسكويز ثم سجلها على لوحته. وحين رأى البابا الصورة علق عليها تعليقاً ساخراً واحداً: "إنها صادقة جداً!"(29) واعترف فنانو روما بتكوينها المتماسك، والانسجام العجيب بين ألوانها الحمراء والبيضاء والذهبية، والنظرة الشكاكة الفاحصة الجانبية تنبعث من عينين رماديتين زرقاوين، وحتى اليدين المنبئتين بقوة الشخصية. وحين رحل فيلاسكويز عن إيطاليا (يونيو 1651)، لم يعد طالباً يلتمس أئمة الفن القدامىـ، بل إمام فن العصر غير منازع. ذلك ان روبنز كان قد طواه الموت، وما كان لأحد أن يحلم بأن هولندياً مغموراً، أثقلت كاهله الديون وازمع على الاعتكاف بعد قليل في مغارة بامستردام، سيبعث من قبره بعد قرون لينازعه تلك السيادة.

فلما عاد فيلاسكويز إلى مدريد اقترف أفدح خطأ في حياته، ذلك أنه التمس ونال وظيفة "مدير للقصر الملكي"، ولعله سئم التصوير، أو لعله أحس أنه بلغ غاية إمكاناته في ذلك الميدان. ولم تكن الوظيفة تشريفاً، فقد تطلبت منه الإشراف الشخصي على القصر، على أثاثه وزينته، وعلى تدفئته وصيانته الصحية. يضاف إلى هذا ترتيب ما يقام في القصر من مسرحيات ومراقص ومباريات، وتوفير الاقامة للحاشية خلال أسفار الملك. وكان عليه أن يرافق الملك في جميع رحلاته الكبيرة، سواء للهو أو السياسة أو الحرب. أهناك شئ أسخف من هذا لرجل صور أنوسنت العاشر؟ أن زهو المنصب عند فيلاسكويز طغى على شعوره بالعبقرية.

ولم يهب التصوير في السنوات التسع الباقية له من الأجل غير الوقت الذي اقتطعه من مهامه الرسمية الثقيلة. فأستأنف تصوير الأسرة المالكة، وكبار رجال البلاط، والملك نفسه. ورسم ثلاث صور جميلة للأميرة مارجاريتا، وصورها مرة أخرى مركزاً لاحدى روائعه المسماة "وصيفات الشرف"، فالخادمات والقزم والكلب من حول الأميرة، ومن خلفهم فيلاسكويز ذاته برسمهم على لوحته. ثم صورها مرة أخرى في تنورتها الزرقاء الواسعة التي جعلت ساقيها بعد ذلك سراً مقدساً يكتنفه الغموض(30)، وقبيل موته رسمها معجزة من البراءة في ثوب مخرم، وفي عام 1657 زاغ من البلاط ليرسم "نساجي القماش المرسوم"- وجوهاً رائعة اقتنصها بين ضجيج العمل ووقاره. وفي السنة ذاتها تحدى محكمة التفتيش، وصدم احتشام أسبانيا، وأبهجها برسمه ظهر "فينوس روكي" وأردافها الجميلة، وقد أطلق اسم روكي على الصورة لطول ما مكثت في بيت أسرة إنجليزية اشترتها بمبلغ 500 جنيه ثم باعتها لقاعة الفن الأهلية بلندن بمبلغ 45.000 جنيه. وقد شقت احدى المطالبات بمنح المرأة حق الاقتراع ذلك الظهر الوردي بالسلاح في ستة مواضع حين أحفظها هذا الفضح لأسرار المهنة، ولكنه أصلح ثانية إصلاحاً بديعاً.

في لوحة "وصيفات الشرف" نرى فيلاسكويز كما رأى نفسه في سنيه الأخيرة- شعراً غزيراً، وشارباً فخوراً وعينين فيهما أثر من الإكتئاب، أما الفم فيبدو شهوانياً، ومع ذلك لا نسمع في سجله شيئاً من تلك الانحرافات الجنسية والصراعات الشخصية التي تفني الكثير في كثير من الفنانين، كان يحظى بمقام رفيع في القصر بفضل آدابه العالية، وروحه المرحة، وحياته الأسرية المهذبة. وقد خلف لنا صوراً لزوجته خوانا وابنته فرانسسكا(31)، ولعل النموذج الذي نقل عنه لوحته "السيدة ذات المروحة"(32)" هو أيضاً فرانسسكا. وقد رسم زوجها خوان باوتستا ديل ماتو لوحة سماها "أسرة الفنان"(33) يبدو فيها فيلاسكويز وفي خلفيته مرسم، ومعه خمسة أطفال أعانوا على وحدة الأسرة.

وكان موته نتيجة لوظيفته. ففي ربيع عام 1660 رتب المراسم والاحتفالات المعقدة التي تقرر أن تصاحب توقيع معاهدة البرانس على جزيرة في نهر بداسوا الواقع على الحدود، وخطبة الأميرة ماريا تريزا للويس الرابع عشر. وكان على فيلاسكويز أن يدبر نقل الحاشية إلى منتصف الطريق عبر أسبانيا إلى سان سباستيان، ويجهز أربعة آلاف من بغال النقل لحمل الإناث والصور وقطع النسيج المرسوم وغير ذلك من زينات، وعاد المصور، الذي تاه الآن في الموظف، إلى العاصمة "وقد أضناه سفر الليل وكد النهار" كما ذكر لصديق. وفي 31 يوليو لزم الفراش مصاباً بحمى ثلثية، وفي 6 أغسطس، أو بعبارة أول مترجم لحياته "في عيد تجلي المسيح... أسلم روحه الله، الذي خلقها لتكون أعجوبة من أعاجيب الدنيا(34)". وما مضت ثمانية أيام حتى ووريت زوجته الثرى إلى جواره.

والذين لا علم لهم منا بتقنية التصوير لا يستطيعون إلا الاستمتاع بآثار فيلاسكويز- لا حاكمين على جودتها، بل تاركينها لترينا عصراً، وبلاطاً، وملكاً خاملاً، وزوجاً جمعت بين الكبرياء والرقة. وحتى نحن في هذا الوضع قد نتذوق ما في هذه الصور من صفاء وبساطة ووقار وصدق كلاسيكي، ونستطيع أن نحزر ما وراء انتصاراتها من جهد ومهارة، وما اقتضته من محاولات اجتهادية، وتوزيع تجريبي للأشكال، وتراكب وعمق وشفافية في الألوان، وحركة مشكلة للأضواء والظلال. أما النقاد الذين تعبوا من المديح المتكرر فقد أشاروا إلى عيوب الفنان الأسباني الكبيرة: أخطاء صغيرة كالأغطية البلهاء التي ألبسها رؤوس أميراته الصغار، وبطون جياده الغليظة، والوجه عديم التناسب، المعكوس في المرآة، في صورة "فينوس روكي"، ثم عيوب كبيرة، كافتقاره إلى العاطفة، والخيال، والمثالية ورقة الاحساس، وفنائه في الشخصيات لا في الأفكار فناء يكاد يكون نسائياً، وعماه الواضح عن كل شئ لا تراه عيناه(35). وحتى في أيام فيلاسكويز، اتهمه أحد منافسيه المدعو فنتسنزو كاردوتشي بطبيعية قصيرة النظر تحسب أن التشخيص المدقق للواقع الخارجي هو أسمى وظائف التصوير. فمن يجيب عن فيلاسكويز (الذي ما كان ليجيب قط) بأنه غير مسئول عن أغطية الرؤوس ولا عن بطون الخيل تلك، وبأن العاطفة المضبوطة أوقع في النفس من العاطفة المعلنة، وبأن صور بالتازار كارلوس والأميرات، وصور وصيفات الشرف، وصورة استسلام بريدا- كلها تبدي احساساً رقيقاً مرهفاً، وان "أيسوبس" و "منيبوس" دراستان في الفلسفة، وان صور جونجورا، وأوليفاريس، وإنوسنت العاشر، ليست محاكاة للظاهر بل إنبعاثاً للروح؟ وليس في فن فيلاسكويز سعي سافر وراء الجمال، بل بحث عن النوع الكاشف منه، اناث قليلات يرقق الحسن منهن، ولكن رجال كثيرون خطتهم الحياة وميزتهم.

ومع أن فيلاسكويز كان على الدوام موضع الاجلال في أسبانيا بوصفه مصورها الأعظم، فان شهرته لم تكد تعبر البرانس، ربما لأن الكثير جداً من فنه كان في البرادو- حتى قدمه رفائل منجز لألمانيا عام 1761، وكشفت عنه حروب نابليون الأسبانية لإنجلترا وفرنسا، ونادى به مانيه والتأثريون رائداً لهم في دراسة الضوء والجو والتعبير عنهما، ووضع فيلاسكويز طوال نصف قرن في مصاف أعظم المصورين، وسماه وسلر "مصور المصورين" لأنه استاذهم جميعا، وصرح رسكن بقوة الرجل الحجة بأن "كل ما يفعله فيلاسكويز يمكن اعتباره صحيحاً على الاطلاق". ثم ذهب مايير- جريفي إلى اسبانيا ملتمساً فيلاسكويز في البرادو، ولكنه عثر على الجريكو في طليطلة"، و "أنه ظل دائما في حجرة انتظار الفن"(36). وفجأة اعتقد نصف العالم أن فيلاسكويز من مصوري المرتبة الثانية. والشهرة زي من الأزياء المتقلبة، فنحن نمل تحميل أقلامنا عبارات الإعجاب القديمة، ونجد البهجة والانتعاش في أن ننبذ الأصنام البالية من خيالنا، وأن ننزل الجبابرة الذين ماتوا عن عروشهم، ونرفع آيات الحمد والثناء للآلهة جديدة نفخت فيها أصالتنا أو بعثها من رقادها صيت جديد. ولا ندري أي مكان من العظمة سيحظى به فيلاسكوزي حين يدور الزمن دورته ويغير الذوق اتجاهه من جديد.

موريللو 1617 - 1682

أتى على الناس حين، أيام شبابنا المؤمن، كانت في صورة موريللو "حمل العذراء غير المدنس" تتمتع بصيت ذائع كصورة رفائيل "سيستيني مادونا"؛ أما اليوم فما من إنسان مهما قل شأنه يؤدي لها حقها من الاحترام. ذلك أن اضمحلال الإيمان المسيحي في أوربا وأمريكا قد اقتطع نصف الجمال من صور حسبنا الجمال ملازماً لها. وموريللو ضحية من ضحايا هذه التعرية. ولكن لنبدأ بتحية لألونسو. رجل عجيب- قسيس، ومبارز، ومصور، ونحات، ومعماري، ولد في غرناطة، وهاجر إلى إشبيلية ودرس التصوير (جنباً إلى جنب مع فيلاسكويز) على باتشيكو، والنحت على مونتانيس. صمم وحفر ورسم روافد للمذبح لكلية سان البرتو وكنيسة سانتا باولا، حيث نافس ثورباران بنجاح. وحفر لكنيسة لبريخا تماثيل دينية جذبت الطلاب من خارج البلاد ليعجبوا بها ويحاكوها. وقد اشتبك في مبارزة، وجرح غريمه جرحاً خطيراً، فهرب إلى مدريد، ونال حماية أوليفارس حين تشفع له عند فيلاسكويز، وبفضل رسومه في العاصمة وقربها حصل على وظيفة بالبلاط. وفي عام 1644 وجدت زوجته قتيلة في فراشها، فاتهم خادمه، ولكن تهمة القتل وجهت إليه هو. ففر مرة أخرى من النجاح، واختبأ في دير قصي، ولكن مخبأه عرف، فقبض عليه وعذب، واحتمل كل الآلام دون أن يعترف بأنه المذنب، فأفرج عنه، وبدأ من جديد. وفي عام 1651، حين بلغ الخمسين، عاد إلى غرناطة، حيث أصبح قسيساً وكاهناً من كهان الكاتدرائية، وصنع لها تماثيل وصوراً ومقارئ وأبواباً بلغت كلها من الروعة ما يغتفر له معها غروره. ولما كلفه مراجع الحسابات الملكية في غرناطة بصنع تمثال للقديس أنطوني البادوي، أنجزه على نحو أرضى هذا الموظف، ولكنه مع ذلك ساومه على ثمنه. وطلب كانو مئة دوبلون (3.200 دولار؟). فسأله الموظف "كم يوماً استغرق منك صنعه" أجاب: "خمسة وعشرين" قال المحاسب، "فأنت تقدر جهدك إذن بأربعة دبلونات لليوم؟" أجاب "أنك لا تحسن الحساب"، فقد أنفقت خمسين سنة لأصنع تمثالا كهذا في خمسة وعشرين يوماً". قال "وأنا انفقت شبابي وميراثي في دراستي الجامعية، والآن أصبحت محاسب غرناطة، وهي مهنة أشرف بكثير من مهنتك، لا أكسب في اليوم غير دوبلون واحد" وصاح به المثال "تقول مهنتك أشرف من مهنتي! فأعلم أذن أن في قدرة الملك أن يصنع محاسبين من تراب الأرض، ولكن الله يحتفظ لنفسه بخلق فنان كألونسو كانو."، ثم هشم التمثال لفوره في سورة غضبه(37). وظن الناس حيناً أن محكمة التفتيش ستسجنه، ولكن فليب الرابع بسط عليه حمايته، ومضى كانو في رسم صور وحفر تماثيل- جلها ديني- حملت عشاق عبقريته المتعددة الجوانب على أن يلقبوه ميكل أنجيلو أسبانيا. وكان ينفق مكاسبه بالسرعة التي يحصل بها عليها، على وجوه البر عادة، وتقدمت به الأيام وهو في فقر اضطر هيئة الكاتدرائية لاعتماد معونة مالية له. وقد رفض وهو على فراش موته صليبا يمثل المسيح مصلوبا قدم إليه، لأنه سيئ الحفر.

أما برتولومي استيبان موريللو فرجل مختلف تماما- متواضع، دمث الخلق، تقي، معبود تلاميذه، ومحبوب منافسيه، ومعين للبر بالناس شهدت إشبيلية مولده عام 1617 وهي يومها قصبة الفن الأسباني، وكان آخر أربعة عشر طفلاً. ودرس التصوير على خوان دي كاستيللو، ولكن موت أبويه فقيرين وهو بعد في الرابعة عشرة اضطر الصبي اليتيم إلى كسب قوته برسم صور فجة سريعة لسوق أسبوعية. وإذ سمع أن فليب الرابع عطوف على الفنانين اتخذ سمته الى مدريد(؟) حيث صادقه فيلاسكويز- في رواية غير مؤكدة(38) وأسكنه منزله، وحصل له على إذن بدخول قاعات الفن الملكية، وشجعه على دراسة أعمال ريبيرا، وفان ديك، وفيلاسكويز.

على أننا نلقاه في إشبيلية ثانية عام 1645. ذلك أن دير فرانسيسكانيا بها عرض أجراً غير مغر نظير رسم سبع صور كبيرة، واحتقر الفنانون الراسخون هذا الأجر، ولكن موريللو رضى به، وأنتج أول روائعه "مطبخ الملائكة"(39)، وفيها يبدو الملائكة قادمين من السماء يحملون الطعام ويطهونه ويمدون الموائد ويطعمون الصالحين في مجاعة، ومع أن موريللو حاول أن يتأثر بالاسلوب الفحل الذي جرى عليه ريبيرا وثورباران، إلا انه روى القصة متأثراً بميله للعاطفة الرقيقة. هذه الصورة، هي وصورة "موت القديسة كلارا(40)" صنعتا شهرة الفنان، وأقبل نصف مثقفي إشبيلية ليعجبوا، ثم تكاثر عليه الطلب. وكان أكثر ما طلب إليه صوراً كنيسة، فتدفقت من ريشته صور العذراء، والعائلة المقدسة، والقديسين في وفرة موفقة، وأغنت الأساطير المسيحية بالجميل من النساء، والوسيم من الرجال، والظريف من الأطفال، وبالألوان الوردية والجو الصوفي حتى انعطفت نحوه أوربا لأنه أحب العارضين لأحب العقائد إلى نفوس الناس.

وإذ وجد موريللو رزقه على هذا النحو، فإنه غامر بالزواج وهو في الثلاثين، وملأ بيته بضجيج تسعة أطفال وشجارهم وبهجتهم، وشقي من أجلهم راضياً حتى موته.ونقدته هيئة الكاتدراية عشرة آلاف ريال عن لوحته "القديس أنطوني البارودي" التي ما زالت معلقة هناك. وتؤكد لنا قصة يشتبه أنها صدى لأسطورة رويت عن زيوكس(41)، ولكنها طبعت قبل موت موريللو بأحد عشر عاماً، تقول إن الطيور التي طارت داخل الكاتدرائية حاولت أن تحط على الزنابق المرسومة في الصورة، وراحت تنقر الفاكهة(42).

ومع أن مواضيعه كانت جلها دينية، فإنه جعلها إنسانية أكثر منها كنسية. وإذا كانت أوربا الكاثوليكية الرومانية كلها قد أحبت النسخ الكثيرة التي أذاعها نقلاً عن لوحته "حمل العذراء غير المدنس"(43)" فما كان ذلك لمجرد أنها احتفلت بموضوع محبب جداً لأسبانيا ولذلك الجيل، بل لأنها توجت الأنوثة في سحابة من المثالية والقداسة. وقد استوحى الفنان نساء الأندلس الفاتنات ذوات الحس الجنسي المتواضع ليرسم صورة عذراء الصلوات(44( والعذراء الغجرية، وصورة "العائلة المقدسة والطائر" ذات الجمال الأسمر(45).

ومن رسم الأطفال خيراً منه؟ ان صورة "البشارة" المحفوظة بالبرادو تطالعنا فيها صبية دخلت سن المراهقة، فيها خفر ورقة، آية الحياة ذاتها. وقد وجد موريللو نماذج للأشكال الكثيرة التي صور بها المسيح طفلاً في الأطفال الحسان الوجوه الذين أحاطوا به في بيته وشارعه، ولعله استمتع بهم هم أكثر من استمتاعه بالموضوع المقرر، ورسمهم في صورة لا تقل فتنة عن أي صور للأطفال رسمت أيام النهضة الإيطالية. وكان إذا عجز عن حشر الأطفال في لوحاته الدينية يرسمهم فرادي. وفي "بيت الفن" بميونيح حائط حافل بهم: صبيان يرمون النرد، وغلمان يأكلون الشمام لأنه طريقة محتملة لغسل وجوههم، وصبي يمضغ الخبز بينما تفلي أمه شعره. وصورة "الصبي المطل من نافذة(47)" تبين بوضوح أن المال والسعادة تشاجرا وافترقا، فليكن إذن "الصبي ذا الكلب(48)" والعالم سبيله إلى الرزق. وفي صورة "الغلام المتسول" المحفوظة باللوفر يستأذن الفنان المثالي القوى العليا، وينظر إلى الحياة على الأرض، ويجدها جميلة حتى ولو لبست أسمالاً بالية. ان موريللو في واقعيته يحتفظ بمثاليته. وعاش- كما رسم- دون مأساة، إلا في ختام عمره. ذلك أنه تسلق سقالة لينجز صورة في كنيسة بقادس، فزلت قدمه وسقط فانكسر كسراً خطيراً أصاب دمه بالتسمم، وما لبث ابن الأندلس جميعها، الأثير لديها، أن مات (1682)، وكان موته مفاجئاً حتى أنه لم يستطع إتمام وصيته وخط فوق قبره ما أوصى به، وهو اسمه، وهيكل عظمي، وكلمتان "فيفي موريتوروس"- أي عش كأنك تموت وشيكاً.

وظلت مكانته طوال قرنين عالية عند أولئك الذين تهمهم ما تقوله الصورة أكثر مما تهمهم الكيفية التي تقولها به. وقد أذاع قواد نابليون صيته بسرقتهم صوره وبيعها غنيمة حلالاً. وأكثر النساخ غير الأكفاء من نقل لوحاته فشككوا النقد في فنه. كان على علم بتقنية صناعته، ولكن ضيق من رقعته كثيراً ذلك التوفيق الذي أصابه مع الكنيسة؛ وقد غالى في الاستسلام لجانب الحياة الأنثوي العاطفي، فما بدأ جميلاً أصبح بالتكرار الثابت مجرد شئ لطيف على نحو لا يؤثر في نفس الناظر. وكان قديسوه يتطلعون إلى السماء في إصرار كثير أنسى أوربا هذا الفنان حين انصرفت عن السماء. ولهذا السبب نفسه أغفلت النظر إلى التصوير الأسباني عامة بعد سنة 1680. وبينما كانت أوربا تتجادل حول المسيحية، ظلت إسبانيا متشبئة بتراثها الوسيط، فلم يلفت فنها أنظار العالم ثانية إلا عند مجىء جويا.

وإبان حياة موريللة قضت على القرن الذهبي للفن عشرات العوامل الفتاكة. وكان الذهب ذاته، والبحث عنه في الأقطار الأجنبية، بعض هذه العوامل: ذلك أن شباب إسبانيا وعنفوانها تحررا من سجن شبه الجزيرة ليكشفا الأمريكيتين ويستغلاهما، والذهب الذي أرسلاه إليها أفسد الحياة الأسبانية، وشجع التكاسل، ورفع الأسعار، أو وقع غنيمة للسفن الهولندية أو الجنوية التي تحمل التجارة الأسبانية. واختزنت الحكومة المعادن النفيسة، وغشت العملة، وطردت المغاربة المنتجين، واستكثرت من الوظائف وباعتها، وفرضت الضرائب على كل شئ إلى حد اللامبالاة الاقتصادية، وبعثرت الثورة في الحملات الحربية ومظاهر البذخ في البلاط بينما الصناعة تذبل، والبطالة تنتشر، والتجارة تذوي، والسكان يتقلصون، والمدن تخرب. وفقدت الحكومة ذات الطابع الارستقراطي الضيق كل كرامة، فوضعت صناديق التبرعات في الشوارع، والتمست المال من بيت إلى بيت لتمول عجزها في الداخل وهزائمها في الخارج(49). أما الجيوش الأسبانية المرابطة في صقلية ونابلي وميلان، الشافة طريقها في غابات العالم الجديد وبراريه، المضنية نفسها في حرب الثلاثين، الخائضة حرباً خاسرة لقهر عناد ثوار الأراضي المنخفضة وإصرارهم الذي لا يصدق- هذه الجيوش استنزفت الموارد البشرية والمادية لدولة صغيرة جبلية نصف صحراوية، تحبسها حدودها في بحر يسيطر عليه منافسوها التجاريون وأعداؤها البحريون. ولم يبق غير الأديرة والكنائس، متشبثة بأملاكها الشاسعة، اللاصقة بها، المعفاة من الضرائب، مستكثرة من الرهبان في حياة عاطلة غالية الثمن. وبينما كان الدين يسترضي الفقر بصكوك على الجنة، ويخنق الفكر، ويدعو إسبانيا للعيش على ماضيها، أجزلت فرنسا وإنجلترا مكافأة الصناعة، واستولتا على التجارة، ودخلنا رحاب المستقبل. أن التلاؤم مع البيئة المتغيرة هو لب الحياة، وهو أيضاً ثمنها.